Dieciséis años después del proceso judicial que la Iglesia inició y la justicia civil llevó adelante contra una exposición de León Ferrari (1920-2013) realizada en el Centro Cultural Recoleta (CCR) de la Ciudad de Buenos Aires, se intenta desatar lo mismo ahora en Madrid, con motivo de su retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El museo de la Reina, algo que sorprende desde las repúblicas latinoamericanas. El arzobispo de Buenos Aires en 2004, Jorge Mario Bergoglio, hoy papa Francisco, escribió una carta a la feligresía que fue leída en todas las iglesias del país, en la que denunciaba que en un espacio de arte de la ciudad de Buenos Aires se perpetraba una blasfemia: el castigo que corresponde a tal delito según el Levítico es el de la lapidación por el pueblo. Aunque la acusación de blasfemia ya no merece un proceso civil, provocó expresiones violentas en las salas de exposición, donde sujetos organizados destruyeron obras. Al mismo tiempo, activó denuncias penales que quedaron enmarcadas en una causa cuyo título acusaba al artista, a mí como curadora de la exposición, a la directora del CCR, al Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y al Ministro de Justicia de “poner al país en peligro de guerra”. Una guerra del Vaticano contra Argentina. La jueza a la que llegó la causa decidió otorgar más de lo que los denunciantes pedían: en lugar de retirar 90 de las 400 obras que reunía la exposición retrospectiva –a las que catalogaban como ofensas a Dios, al Papa, a la Virgen y a Jesús–, cerró la exposición. Configuró así la figura inusual de “censura judicial”: en un país en el que sucesivos dictadores prohibieron y censuraron obras, e incluso quemaron libros, la justicia democrática suspendía una exposición.
Durante 40 días se sucedieron hechos extraordinarios: misas en la puerta del centro cultural, rezos de rosarios, destrucción de obras, manifestaciones de apoyo a la exposición que denunciaban y se oponían a la censura, fallos judiciales, visitas de jueces y sacerdotes. El debate había saltado del ámbito artístico a la escena pública. Como curadora de la exposición, todos los días llegaba en la mañana para permanecer casi todo el día en la sala con el propósito de atender la dinámica que la rodeaba. Llegué a hacer visitas guiadas con jueces y sacerdotes. Era tal el impacto público que León, convertido en una especie de estrella de rock, no podía casi salir a la calle. En tanto, en la mañana, hablaba en todas las radios desde las que lo llamaban y con afirmaciones como “en la Argentina hay antisemitismo” abría cada día una agenda nueva, provocando declaraciones de los más diversos grupos de la sociedad. Por ejemplo, la Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas (DAIA), que salía a responder que no, que no era cierto, que no había antisemitismo. León les recordaba, por ejemplo, que en la plaza de Salta se transmitía por altoparlantes la misa del domingo en la que se recordaba a la feligresía que los judíos habían matado a Cristo, algo que también se afirmaba en el Catecismo.
Podría escribir páginas y páginas con los recuerdos de las circunstancias que hicieron que la exposición fuese un acontecimiento extraordinario. Cada día se producían nuevas agendas de debate, cada día se publicaban textos escritos por los más destacados intelectuales argentinos e internacionales. Por primera vez, y como nunca antes había sucedido ni volvería a suceder desde entonces, una exposición se había instalado en la escena pública como un hecho cultural, político, social. La retrospectiva de León Ferrari, que reunía cincuenta años de su trabajo, se había convertido en una inmensa performance social.
En verdad, toda su biografía artística había estado señalada por los desacuerdos que surgieron en distintos momentos ante el carácter crítico de su obra. Desde 1965, cuando instaló en las salas del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires su avión bombardero norteamericano con un Cristo crucificado, una obra manifiesto contra la guerra de Vietnam titulada La Civilización Occidental y Cristiana [pieza central, años más tarde, de la exposición de Ferrari que ganó el León de Oro de la 52a Bienal de Venecia, 2007], y Jorge Romero Brest —entonces director del Di Tella— le pedía retirarlo porque hería la sensibilidad religiosa del personal del Instituto —algo que el artista aceptó, dejando tres pequeñas obras que de todos modos desataron controversias—, las obras de León confrontaron siempre a las instituciones, sobre todo religiosas, e interpelaban el orden político internacional, especialmente el relacionado con la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Llevaba adelante sus solitarias y heroicas cruzadas contra, por ejemplo, los dogmas y preceptos de la Iglesia argentina que prohibían el uso del preservativo, que no sólo prevenía el embarazo sino también el contagio del SIDA. Eran los años noventa, en los que el virus afectaba a la sociedad.
Para la retrospectiva del CCR tomé el recaudo de seleccionar obras que ya habían sido exhibidas en Argentina con el propósito de crear un marco de previsión y no de provocación. Fue completamente insuficiente, y ahora expondré mi hipótesis acerca de lo que sucedió. Probablemente la mayor controversia que precedió a la retrospectiva fue la que tuvo lugar en el Instituto de Cultura Iberoamericana (ICI) en Buenos Aires, dependiente del Estado español. León expuso allí por primera vez sus Infiernos. Mientras el Embajador de España lo felicitaba, León me preguntaba sorprendido por la efusión: “¿se entiende la obra?”. De todos modos, unas bombas de mal olor arrojadas al espacio de exhibición y unas monjitas rezando en la puerta demostraban que sí, se entendía. Pero el momento era otro, no era el CCR, no había 400 obras. La monumentalidad de la retrospectiva y el momento en el que se realizó, permiten elaborar argumentos para comprender la magnitud de la reacción.
Los contextos son parte de los textos, sobre todo en el caso de las imágenes del arte. El contexto era preciso, y en este radica mi hipótesis principal para explicar lo que sucedió. Se estaba discutiendo en ese momento en la Legislatura de Buenos Aires la introducción de una materia sobre educación sexual en la escuela media. La Iglesia argentina se oponía tajantemente. Mi argumento es que el arzobispo Bergoglio encontró en esa exposición la base para llevar adelante una forma de guerra en la que la religión siempre estuvo implicada: la guerra de las imágenes. Como en los tiempos de la contrarreforma, las imágenes de León le permitían desviar los argumentos para llegar al punto: en la ciudad en la que se discutían estas leyes, en uno de los centros culturales que el gobierno sostenía con los impuestos de los católicos –aunque se sostienen con los impuestos de todos, sólo contaban para ellos los de los católicos–, se perpetraba una blasfemia, una ofensa a Dios. Si bien León y quienes organizamos la exposición logramos que volviera a abrirse, la Iglesia ganó la batalla que realmente le interesaba: el proyecto de ley fue retirado y tuvo que aprobarse unos años más tarde.
A lo largo del debate que transcurrió en esos intensos días de diciembre de 2004 dos temas fueron centrales en la discusión. ¿Cuáles son los límites del arte?, ¿cuáles los de la libertad de expresión? Lo interesante es que quienes presentaban las acusaciones y quienes llevaban adelante la defensa recurrían a la cita de los mismos documentos: la Constitución argentina y el Pacto de San José de Costa Rica. En ambos se garantizaba la libertad de expresión. Quienes presentaban las demandas sostenían que la exposición atacaba la libertad de expresión religiosa, quienes respondían desde la defensa afirmaban que el cierre afectaba la libertad de expresión artística y el derecho del público a ver la obra.
El arte es una zona de transformaciones que precisamos. El arte es imprescindible para pensar mundos alternativos, es un campo del pensamiento lateral
Los fallos sucesivos que se produjeron en torno a esta causa –que compilamos en un libro que lleva por título El Caso Ferrari– destacan algunos argumentos centrales. En tanto la exposición no afectó a la libertad religiosa –por el contrario la incrementó, escribió un juez, en tanto los católicos celebraron misas en plazas públicas y rezaron en centros culturales, expandiendo sus prácticas más allá de los espacios específicos de su religión–, el cierre sí había afectado a la libertad de expresión del artista y a la de expectación del público. Nadie podía verla. Lo interesante del debate es que se volvió realmente específico, y muchos sectores sociales estuvieron involucrados en esta conversación sobre arte y religión. Nunca, probablemente, se discutió tanto el concepto de libertad en el arte, ni el arte mismo, ya que las obras de León no podían verse en el espacio de exposición pero sí en los noticieros de la mañana, el mediodía, la tarde y la noche. Toda la familia se sintió impelida a opinar y, por supuesto, a ver su obra que los primeros celulares con cámara había grabado y que permanentemente se transmitía en el televisor.
¿Qué conclusiones permitieron extraer tal debate y los fallos judiciales? En primer lugar, que en tanto la exposición transcurrió en un espacio artístico, y no dentro de una Iglesia, no había invadido, ni prohibido, ni afectado la libertad de los católicos. En este sentido, se afirmaba la secularización del arte, la separación de los ámbitos cívicos, políticos y religiosos. Quien quiere ver arte va a un espacio de arte y sabe que lo que ve puede no gustarle, por ello varios carteles advertían en la exposición que ciertas obras podían herir la sensibilidad religiosa y que cada uno entraba voluntariamente a verla. En segundo lugar, que el arte puede ser “lindo”, como llamaba León a sus dibujos abstractos, sin referencias a la religión o la política, o podía ser “político”, como el que desarrollaba con sus collages y montajes de imágenes sobre el holocausto y la religión. Estas dos formas de arte existen, muchísimos artistas las han realizado, León las desarrolló durante más de medio siglo siendo expuestas en los grandes museos internacionales, desde el MoMA hasta el museo de Houston o el Reina Sofía.
¿Qué hacemos con el arte crítico? Sobre todo porque el arte crítico se articula desde una acción simbólica, no real: Hitler no enfrentó a los Ángeles del Apocalipsis según los collages de fotos y obras de arte que realizó León. Así como el arte es un campo de expresión en el que puede plasmarse lo que en otros campos no es necesariamente posible, es también, y por las mismas razones, un espacio necesario desde el cual puede repensarse el mundo. Un laboratorio, un campo de posibilidades. El arte es una zona de transformaciones que precisamos, justamente porque allí puede realizarse en forma extrema, tal como probablemente no puede hacerse fuera de los espacios del arte, algo que es necesario (el pensamiento extremo del arte) para poner en crisis valores o formas que están en procesos de transformación. El arte es imprescindible para pensar mundos alternativos, es un campo del pensamiento lateral. Entonces, ¿podemos prohibir el arte crítico, tan solo porque no coincidimos con el mensaje o la posición sobre los que proponen reflexionar?, ¿podemos prohibirlo al resto de la humanidad porque molesta a algunos? En términos judiciales, en Argentina quedó establecido que la libertad de expresión existe, que está respaldada por la Constitución y el Pacto de San José de Costa Rica, y que, en tanto se desarrolle en los espacios del arte, queda en la decisión voluntaria de cada uno de los que ingresa como espectador verlo o no verlo.
El arte, por más ofensivo que pueda resultar para algún sector de la sociedad, es un espacio específico en el que ideas comúnmente no aceptadas, pueden expresarse
Quisiera brevemente exponer, para terminar, cuál era, según lo conocí en el intercambio periódico que sostuve durante más de veinte años de trabajo con el artista, su pensamiento cuando realizaba estos montajes. Obras que hacía desde el humor, el profundo conocimiento acerca del poder de las imágenes y de la religión, pero, sobre todo, desde la confianza en que el arte podría contribuir a transformaciones positivas, que ampliaban el concepto de humanidad en el mejor de sus sentidos.
León estaba preocupado por varios problemas vinculados con la religión católica. En primer lugar, su complicidad con el nazismo y con la represión de la dictadura en la Argentina. Así como muchos nazis obtuvieron pasaportes del Estado Vaticano en la inmediata posguerra, muchos militares argentinos era perdonados por los confesores que los libraban del pecado después de las sesiones en las que estos represores torturaban a los detenidos-desaparecidos o de las jornadas en las que arrojaban cuerpos con vida desde aviones en el Río de la Plata. A la vez, a León le preocupaba algo más abstracto pero más amplio, en tanto involucraba a toda la humanidad. En el Juicio Final, según los textos sagrados, se decidía la separación entre justos y pecadores. En tanto para los primeros estaba garantizado el cielo, a los segundos les esperaba el infierno y los tormentos eternos. Los Juicios Finales representados por el Giotto o Miguel Ángel describían las torturas a las que serían sometidos, hirviendo en calderos o quemados en parrillas. León estaba preocupado por la legitimidad de la tortura en el más allá, por toda la eternidad, que la religión habilitaba, como pensamiento, como deseo hacia los otros, en la mente de todos los creyentes. Se preguntaba cómo uno podía estar tranquilo con tales anticipos, con la posibilidad de que un pariente querido, una prima, incluso un hijo, terminasen experimentando eternos tormentos.
León pedía por los derechos humanos en el Más Allá. Lo hacía de dos formas. Por un lado, reproduciendo las representaciones de los Juicios Finales realizados por los grandes maestros del arte con imágenes de yeso de santos, cristos y vírgenes vinculadas a objetos de cocina: allí donde los maestros del quattrocento colocaban a un grupo de pecadores en un caldero, León acomodaba un conjunto de santos de yeso en una olla. Cristos en tostadoras, santos en licuadoras, vírgenes en ralladores de pan o de queso. Creaba así imágenes confrontativas que no dejaban de lado el humor. Pretendía de esta forma producir un shock de conciencia en el espectador, para que cuando viera a sus queridos santos en la misma posición que se anunciaba para los pecadores tomase conciencia de que eso era tortura y que estaba legalizada por el pensamiento religioso. Aclaremos además que se trataba de figuras de yeso que no habían sido consagradas, objetos que se compran y se venden en el mercado, que no habían sido extraídas de ningún espacio religioso.
El segundo formato de activismo de León contra el infierno radicó en las dos cartas que envió al Papa Juan Pablo II. La primera fechada el 24 de diciembre de 1997, en la que pedía que ante el final del milenio y la anunciada llegada del Apocalipsis, volviera a la ley que Dios Padre dictó en el Génesis eliminando la inmortalidad. Eliminada ésta, el infierno también desaparecía. En la segunda, escrita en diciembre de 2000 y reiterada en 2001, le recordaba la Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948) y su prohibición de la tortura, también señalada en la última edición del Catecismo de la Iglesia Católica, la de 1998, que al mismo tiempo afirmaba la existencia del Infierno y sus tormentos, cosa que el artista señalaba como una contradicción. La Iglesia Católica rechazaba la tortura en este mundo pero la admitía en el Más Allá. En tal sentido, pedía remediar esta posición paradójica y eliminar la idea del Infierno real e imaginado. “Terminar con padecimientos de millones, desalojar y demoler el infierno, tranquilizar a los creyentes, puede hacer realidad su esperanza de que la Iglesia pasará a la historia como la defensora del hombre”, le escribía León a Juan Pablo. Desde este lugar, Ferrari interpelaba al catolicismo. Si sólo vemos sus imágenes y no comprendemos el sentido humanista y de defensa de los derechos humanos que animó toda la obra de León nos quedamos con la mitad del asunto, sin comprender realmente la obra. Una obra que, por otra parte, en 2004 y ahora, en 2021, se expone en un espacio de arte al que el público asiste de forma voluntaria y advertido. El arte, por más ofensivo que pueda resultar para algún sector de la sociedad, es un espacio específico en el que ideas comúnmente no aceptadas, pueden expresarse. El arte y los espacios en los que se presentan son, en un sentido, una necesaria reserva de imaginación para la humanidad. Algo que, por cierto, en el contexto actual, precisamos más que nunca.
Andrea Giunta es historiadora, investigadora y curadora de arte argentina. Es autora del libro El Caso Ferrari. Debates y polémicas durante la Retrospectiva realizada en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2008.
