La nueva vanguardia estética que se está constituyendo en nuestro país tiene a mi criterio, tres características que se refieren a: 1°) el significado de la obra, 2°) la eficacia con que dicho significado se transmite y 3°) el público al cual se dirige.

El grupo de arte experimental, que desde hace unos diez años está trabajando sobre las diversas tendencias internacionales de la plástica, tiene el mérito de haber formado una generación de plásticos que se distinguen por su espíritu de búsqueda, de renovación, de revolución estética.  Esa preocupación renovadora, que constituye uno de los fundamentos de la nueva vanguardia, fue posiblemente la causa de que un sector de aquella generación se diera cuenta que, mientras se dedicaba a realizar y renovar sus obras y tendencias en un clima de aparente y festejada libertad, estaba en realidad obedeciendo las reglamentaciones de una academia que le ordenaba hacer arte sin ideología, sin significado y para un público de elite cultural y social.

Nuestra vanguardia, en efecto, como casi todas las vanguardias contemporáneas, dirigió sus obras a los críticos, teóricos, coleccionistas, museos, instituciones, muestras internacionales, periodistas, etc., que los comprendían, alentaban y daban prestigio. Este primer público al que se dirigía el artista, esta suerte de elite cultural de la plástica, hizo entonces las veces de intermediario y explicador de las nuevas tendencias introduciéndolas en los sectores más pudientes: ya sea con los argumentos que esgrime el interés comercial de los comerciantes de arte; ya sea con los a menudo herméticos y especializados razonamientos de los teóricos que suelen limitar sus estudios a lo que ellos mismos encuentran en las obras descartando lo que las mismas significan para el común de los mortales; ya sea por las charlas y conferencias de divulgación realizadas en asociaciones de amantes del arte o de sostenedores de museos; ya sea a través de artículos periodísticos que suelen descartar de la obra todo lo que no sea raro, curioso o divertido, deteniéndose en cambio en detalles y aspectos secundarios que pueden servir para darle a la publicación la “agilidad periodística” o el “cinismo sofisticado” que asegure su venta.

Estos intermediarios, y las elites que ellos arrastraban, y el grupo de artistas mismos, constituía la mayor parte de su público. Cabe señalar que no todas las elites estaban con la vanguardia: parte de los intermediarios, y las elites sociales que ellos representaban, atacaron a la vanguardia quizá porque su ideología era tan conservadora que los irritaba cualquier signo de revolución, aunque sólo se tratara de una revolución de formas plásticas. El panorama era todavía más complejo si se tiene en cuenta las críticas que la vanguardia recibió desde la izquierda y que generalmente no tomó en cuenta.

Es posible que una de las causas de aquella situación se deba a que las vanguardias se dedican en general a desarrollar nuevos lenguajes cuyas claves desconoce la mayoría, desconocimiento que la induce a rechazar la obra o a mostrarse indiferente, actitud que origina el alejamiento del artista quien se vuelve hacia las minorías que dicen comprenderlo. Esas minorías entonces realizan con el artista una suerte de canje de prestigios: le ofrece sus salas, sus premios, sus becas, sus publicaciones, sus fiestas, que prestigian al artista, y le toman sus obras, o su amistad, que las prestigian y que usan como indicadores de posición social y cultural. Es decir que la cultura producida por artistas que ideológicamente se sienten cerca de las mayorías populares, es usada por las minorías como un arma más en su constante lucha contra las mayorías, en su constante búsqueda de argumentos que justifiquen sus privilegios, en su constante afirmar que eso que la elite entiende por cultura da derechos a poseer y gobernar.

Pero sucede que muchas veces esa cultura no existe y es simulada con signos y señales que tácitamente colocan a su propietario en la escala de los cultos. Y una de las señales más cómodas es el cuadro que se cuelga una pared, que no da el trabajo de ser leído, ni de ser estudiado, ni de ser escuchado: basta con decir que es gustado para recibir su contagio cultural. Los artistas solemos ser entonces algo así como tejedores de taparrabos culturales para los desnudos enriquecidos cuya ideología combatimos. La cultura es entonces un arma enemiga de guerra en la guerra fría de las clases sociales y en la guerra total de los países desarrollados contra los así llamados subdesarrollados. Pocas veces se oye hablar tanto de cultura como cuando se habla de las guerras colonialistas del pasado y las neocolonialistas del presente: son guerras del culto contra el inculto y eso las justifica a los ojos de quien define la cultura. Es así como la cultura que el artista está haciendo es su enemiga.

El artista de izquierda sufre entonces una disociación entre lo que piensa y lo que hace, que se va multiplicando a medida que tiene éxito, a medida que los intermediarios lo promueven, a medida que la elite social lo acepta, lo toma y lo usa. Hubo artistas que descubrieron esta evidencia y reaccionaron suprimiendo la primera etapa de su disociación. Hicieron entonces obras de arte en las que expresaron sus ideas, obras con mensaje, con contenido, con denuncia. El triunfo de sus obras significó el fracaso de sus intenciones: el pequeño público y los intermediarios demostraron su extraordinaria capacidad de absorción tomando la obra por sus formas y minimizando sus contenidos. El arte es tan importante para ellos que si la obra es arte la denuncia desaparece. Las villas miserias con latas pegadas se vendieron a muy buenos precios.  El comprador sólo pide que haya arte, no le interesa lo que el pintor dice, sólo le interesa cómo pone la pintura y cuál es su prestigio. No le importa que lo insulten si el insulto es artístico. El arte todopoderoso sublima y abraza todas las ideologías. Crítico, intermediario y comprador miran la denuncia y ven arte. Y entonces el arte se convierte también en un enemigo del artista, en un deformador de sus ideas, en un apaciguador de sus rencores; porque la denuncia que es comprada por el denunciado muere y se convierte no sólo en un indicador de jerarquía social sino también en un indicador de la tolerancia, el humor, la inteligencia, de la clase social, que él está condenado. El denunciado que compra una denuncia está “sobrando” al denunciante, lo está usando como un distintivo de su clase, como un distintivo de la sabiduría de su clase.

Por otra parte, debemos tener presente que la obra no es el resultado del trabajo de un hombre sino que es el resultado de una multitud de factores que se canalizan a través del autor, en especial el medio donde se realiza y el público al que se dirige. El constante cambio de opiniones entre autor y observador, la trascendencia que se suele dar a las críticas periodísticas, la fuerte competencia que se desarrolla entre los plásticos, los deseos de promoción y éxito, los premios, becas y el humano y natural deseo de ganarse la vida vendiendo sus obras, condicionan en tal forma al artista que se puede afirmar que la obra se realiza en colaboración invisible entre artista y su público, entre el artista y los intermediarios. Este hecho fue perfectamente comprendido por los intermediarios que apoyan y promueven a las nuevas corrientes organizando exposiciones nacionales o internacionales. Estos personajes en un principio limitaron su acción a la selección de un grupo de artistas que participaba en la exposición con las obras que cada uno de ellos elegía. Pero luego los organizadores se transformaron en tutores del arte y en creadores: sus obras eran las exposiciones colectivas que organizaban pretendiendo que las diversas piezas expuestas se ajustaran a sus directivas. Propusieron entonces formas, descartaron temas, sugirieron otros, rechazaron ideas y obras y terminaron exigiendo informes previos sobre las obras a exponer. El caso límite se registró este año cuando el director de un museo, suspendió el montaje de una obra porque su autor se negó a disponer algunos materiales de la misma en la forma en que dicho personaje exigía. Es como si antes de colgar una muestra cubista o Dadá los cuadros debieran pasar por las oficinas del director del museo donde el buen señor, pincel en mano, procediera a modificar las formas y colores que encontrara de mal gusto.

El caso mencionado unido a los numerosos episodios de censura, autocensura y discriminación, tolerados en un principio por los artistas y agudizados durante el corriente año, señalaron muy claramente que una de las funciones de los intermediarios es impedir que los artistas hagan obras que molesten a las minorías. Ante esa realidad, la vanguardia se encontró frente al siguiente dilema: o seguir trabajando en desarrollos formales bajo la dirección y censura de los intermediarios, en obras destinadas a las minorías y reflejando tendencias y modas que nos llegan del exterior -donde también están destinadas a las minorías-, o cambiar de público. Es decir, que si el pequeño público era una suerte de coautor que deformaba sus obras, el artista se vio ante la necesidad de buscarse otro que las esclareciera. Y esto es lo que ahora está sucediendo: por primera vez nuestra vanguardia no se limita a un mero cambio formal, realizado con no significados frente a un pequeño público, sino que rompe con todo el medio que lo alentaba y controlaba, rechaza a las minorías y a sus intermediarios nacionales y extranjeros, y se dirige a las mayorías. Es decir que la vanguardia se niega a agregar un eslabón más en la cadena abstracción geométrica, informalismo, neofiguración, neogeometría, arte pop, happenings, etc. y se traslada a otros medios donde experimentará con intenciones estéticas absolutamente diferentes.

Cabe señalar que ha habido algunos intentos de acercar el arte a un público más amplio. Aparte de todos los usos y aplicaciones que el arte tiene en publicidad, modas, diseño industrial, etc., una vez que el lenguaje desarrollado por las vanguardias comienza a ser comprendido y gustado, hubo algunas obras de la vanguardia formalista que tuvieron carácter más popular pero que nada tienen que ver con las intenciones de la nueva vanguardia. Algunas obras de Marta Minujin, por ejemplo, y las exposiciones de Julio Le Parc, con ser muy diferentes tienen en común la intención, o el resultado, de presentar obras con características ingeniosas, novedosas o divertidas, que originan una mayor afluencia de visitantes. Son obras que el artista abre al gran público desde su posición de elite en estrecha alianza cultural con las minorías y, a veces, desde las instituciones de las minorías. Esto las hace aparecer como participando del paternalismo cultural que las minorías suelen sentir por las mayorías.

En un plano bien diferente se encuentra alguna de las obras del arte de los medios y, por encima de las obras, las ideas que publicaron Roberto Jacoby y Eliseo Verón sobre la utilización de los medios masivos de información en obras que no se limiten a un juego formal sino que “actúen sobre el receptor”, para “hacer hacer”. Las ideas expuestas, especialmente por Jacoby, incluyen la ampliación del público receptor y el uso de los medios de información para llegar a él, y constituyen uno de los más valiosos antecedentes de la nueva vanguardia.

El cambio de público, el cambio de coautor, implica un cambio en la manera de analizar y estudiar una obra. El artista ya no verá más a su obra en el espejo formado por los aplausos y críticas de los teóricos de la elite, que se detienen en los aspectos formales de la misma, sino que la verá a través de las reacciones y opiniones de las mayorías, que suelen preocuparse más por lo que la obra significa que por su estilo formal. Es decir que el artista juzgará sus obras, y las ajenas, por lo que las mismas signifiquen para el público al que van dirigidas. Las obras no son entonces geométricas, informalistas o figurativas; sino que son significantes o no significantes.

Encarando el estudio en esta forma nos encontramos con dos casos extremos. Uno de ellos sería una obra informalista que reprodujera la mancha simétrica de un test Rorschach; una encuesta entre un grupo de observadores nos indicaría que hay tantas interpretaciones como observadores, pues cada uno de ellos proyecta en el significado de la obra su propia personalidad. Estas obras, que podrían llamarse de arte Rorschach, son de significado abierto, libre o múltiple, y su personalidad significante es casi nula pues se limitan a ser un punto de apoyo, un centro de sugestión, para que el observador encuentre en ella lo que él mismo determina, o la rechace de plano si no le interesa. Con este tipo de obras el autor no puede transmitir mensajes, pues si los incluye en su cuadro su mensaje se deformará al transformarse su significado en el observador.

El otro caso extremo es el de una obra cuyo significado sea interpretado igualmente por todos los observadores: es una obra de significado cerrado, único o ineludible. Entre estos dos puntos extremos se encuentran todos los matices que resultan de la mayor o menor preponderancia de la obra o del observador cuando se produce el choque entre ambos. Allí se encuentran también las obras sobre las cuales la mayoría de los encuestados conteste que no significan nada: son obras sin significado.

Cabe señalar la diferencia que existe entre una naturaleza muerta, por ejemplo, cuyo significado es sólo un soporte para hacer buena o mala pintura, y otra obra a la que el autor premeditadamente quiere dar un significado trascendente.

La mayor parte de las obras de vanguardia de los últimos años es de significado libre, sean cuales hayan sido las intenciones de sus autores y las interpretaciones que los críticos le hayan dado. Y se puede sospechar, además, que gran parte de los artistas no se preocupó por los significados sino que invirtió todos estos años en renovar las formas. De modo que la vanguardia, cuya característica es la de romper reglamentos, normas y leyes estéticas, se limitó a destruir leyes formales sin darse cuenta, quizá, que su afán de cambio se limitaba a un aspecto de la obra, que su destrucción de academias estaba gobernada por una academia invisible e inviolada: la academia de la revolución formal, la academia del significado libre o del no significado.

Las obras de vanguardia tuvieron un significado, a pesar de todo, un significado que se refiere precisamente al cambio formal que esa vanguardia propone. El significado principal de las primeras obras informalistas no se desprendía del cuadro en sí, sino de la aparición de la mancha en oposición a la abstracción geométrica. El significado era el hallazgo de una nueva forma de expresión. Eso es lo que las hace fuertes. Pero, perdido ese significado inicial por el rápido desgaste de las nuevas formas, esas escuelas mueren en el arte decorativo y académico. La vanguardia se lanza entonces a buscar otro cambio y a buscar otro significado de cambio que dé vida a sus obras, pero se limita a buscar nuevas formas de decir cosas sin preocuparse por lo que esas formas en definitiva van a decir, sabiendo quizá que, de todos modos, su obra tendrá una interpretación oficial, vector resultante en un principio de las interpretaciones de los observadores contemporáneos, en especial de los críticos, teóricos, etc., y más adelante, cuando esto sea historia, de su ubicación en el tiempo estético.

Si consideramos a la obra de arte como una organización de materiales estéticos seleccionados por su autor y realizada siguiendo reglas inventadas por el autor o tomadas prestadas, podemos comprobar que lo que la vanguardia ha hecho ha sido ampliar constantemente la lista de materias primas usables en arte y renovar constantemente las leyes que las organizan. Así fue como al óleo y al bronce se agregaron los trapos, las latas, lo cursi, la luz, el sonido, el tiempo, el ambiente donde se expone, los medios de difusión, la autodestrucción, la acción, etc. Pero al ampliar la lista, la vanguardia y sus teóricos olvidaron o rechazaron uno de los materiales estéticos más importantes: los significados. Cuando algunos teóricos afirman que la ideología es el anticuerpo del arte o que los significados son irrelevantes en el juicio de la obra, y cuando algunos artistas afirman que no es posible mezclar la política con el arte, están en realidad afirmando que los contenidos, por lo menos los contenidos políticos, no son materiales estéticos sino que son aestéticos o antiestéticos. La vanguardia obedeció a esos principios como si le hubieran ordenado: de los colores no usarás el amarillo. Olvidando que no hay absolutamente nada que no pueda ser usado para hacer arte y que quien afirme que el rojo, el tiempo, el significado, la política, no son compatibles con el arte, que no es material estético, desconoce lo que es vanguardia.

Los significados claros, los compromisos sociales, las ideologías, constituyeron entonces lo que Noé llamaría una de las antiestéticas más perdurables e inconmovibles. Era previsible que, aunque sólo fuera por motivos profesionales, la vanguardia la elegiría para hacer de ella su nueva estética. Es lo que está sucediendo.

El significado solo no hace una obra de arte. Los diarios están llenos de significados que la gente lee indiferente. Nuestro trabajo consistirá entonces en organizar esos significados con otros elementos en una obra que tenga la mayor eficacia para transmitirlos, revelarlos y señalarlos. Nuestro trabajo consiste en buscar materiales estéticos e inventar leyes para organizarlos alrededor de los significados, de su eficacia de transmisión, de su poder persuasivo, de su claridad, de su carácter ineludible, de su poder de obligar a los medios de difusión a publicitar la denuncia, de su característica de foco difusor de escándalo y perturbación.

El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo a la de un atentado terrorista en un país que se libera.

Algunos de estos pensamientos originaron las obras que expuse o publiqué en los últimos años. Otros se los debo a conversaciones con amigos o a la observación de sus obras, en especial de: Margarita Paksa, Ricardo Carreira, Roberto Jacoby, Pablo Suárez, Eduardo Ruano.

Trabajo presentado en el primer encuentro de los artistas que formaron el grupo “Tucumán arde” en la ciudad de Rosario, Argentina, en agosto de 1968.